Tra il 1631, anno di una grande eruzione, e il 1944 il Vesuvio resta continuamente attivo. Violenti episodi sono segnalati nel 1794, nel 1822, 1834, 1850 e 1872. Dopo il 1872 lente effusioni di lava che durano per molti anni formano dei rilievi (duomi di lava) in prossimità del cratere. Uno di questi duomi, formatosi fra il 1895 ed il 1899 nella zona fra l'Osservatorio e il Cono, costituisce l'attuale Colle Umberto. Nel 1872, dopo l'eruzione, il cono del Vesuvio raggiunge la sua massima altezza con 1335 m s.l.m. Nel maggio del 1905 inizia una nuova eruzione, dapprima con lenti efflussi di lava e, dal gennaio 1906, con un'attività esplosiva intermittente (attività stromboliana). Il 7 aprile 1906 l'eruzione entra nel vivo con alte fontane di lava e forti terremoti, e culmina con la formazione di una colonna pliniana che raggiunge un'altezza di 13.000 metri. L'eruzione termina verso la fine di aprile. Dopo l'eruzione del 1906, la cima del Vesuvio appare troncata e presenta un'ampia voragine di circa 500 metri di diametro e 250 di profondità. L'orlo craterico è ribassato fino a 1.145 metri nel punto minimo, cioé 180 metri meno di prima. Le pareti interne del cratere presentano una inclinazione di 40-45° fino a circa 80 metri sotto l'orlo e poi, verso il fondo, diventano quasi verticali. Negli anni successivi, l'interno del cratere è interessato da continui franamenti di materiale incoerente che forma le pareti quasi verticali della voragine. Il 10 maggio 1913 il fondo del cratere sprofonda di circa 75 metri per un'area del diametro di 150 metri. A partire dal 5 luglio 1913 tale sprofondamento si riempie di lava. Piccole esplosioni provocano lanci di scorie che si acculumano formando un conetto. Fra il 1915 ed il 1920 il fondo del cratere si solleva di circa 100 metri. Il 28 novembre del 1926 avviene il primo trabocco di lava all'esterno del cratere e tre anni dopo, nel giugno del 1929, si registra una violenta eruzione. Dopo questa eruzione, il Vesuvio alterna stasi e attività, per lo più concentrata all'interno del cono, per parecchi anni. Il 12 agosto 1943 la lava riprende a sgorgare all'interno del cratere da una bocca posta al piede del conetto. L'apertura di questa bocca causa il crollo del conetto che, a sua volta, determina un aumento delle esplosioni. Il 6 gennaio 1944 aumenta il flusso di lava. Da una frattura apertasi sul fianco del conetto, scaturisce una colata che, dopo aver invaso in meno di un'ora il settore ovest del cratere, si riversa all'esterno spingendosi per oltre 100 metri a valle. La lava continua a fluire all'esterno del cratere sino al 26 gennaio e all'interno dello stesso fino al 23 febbraio, giorno in cui l'attività effusiva cessa del tutto. Nelle prime ore del 13 marzo 1944 crollano le pareti del conetto e cessa ogni tipo di attività fino al pomeriggio del 14 marzo, quando riprendono nuovi deboli lanci di scorie, la cui frequenza e copiosità va lievemente aumentando nei tre giorni successivi. Nella notte tra 17 e 18 marzo, con un poderoso crollo del conetto, cessa nuovamente ogni attività. L'eruzione vera e propria, l'ultima avvenuta al Vesuvio fino ad oggi, inizia nel pomeriggio del 18 marzo 1944. CONSIDERAZIONI SULL'ATTIVITA' DEL VESUVIO TRA IL 1631 E IL 1944 L'intenso periodo di attività del Vesuvio in epoca relativamente recente e la posizione del vulcano a così stretto contatto con l'ambiente umano sono state causa di apprensioni e sciagure, ma hanno anche stimolato la costante osservazione dei fenomeni vulcanici e il progresso della conoscenza in questo campo. Le eruzioni che si sono susseguite al Vesuvio nel corso degli ultimi tre secoli sono state di tipo diverso, da effusive con formazione di lente colate di lava, a moderatamente esplosive, con fontane di lava incandescente, a fortemente esplosive, con formazione di un'alta colonna eruttiva pliniana. Sulla base delle eruzioni avvenute nel periodo 1631-1944, alcuni studiosi hanno riconosciuto nell'attività del Vesuvio il ripetersi di un ciclo che inizia con un periodo di riposo dopo il quale avviene la formazione, all'interno del cratere, di un piccolo cono. Da questo cono vengono emesse lave che riempiono lentamente la voragine, fino a traboccare all'esterno. Il ciclo si chiude con una violenta eruzione, cui segue una nuova fase di riposo. Questa periodicità è probabilmente più apparente che reale, ma i periodi di riposo si osservano quasi sempre dopo le grandi eruzioni. Molte eruzioni esplosive del Vesuvio sono precedute da una fase effusiva, durante la quale vengono emesse in rapida successione colate di lava che raggiungono in poche ore la base della montagna. L'attività esplosiva vera e propria inizia con la formazione di fontane di lava, alte centinaia di metri. Questa fase è accompagnata da un fortissimo tremore del suolo, avvertito non solo in prossimità del vulcano, ma anche oltre (viene spesso segnalato da Napoli). Dopo le fontane di lava l'eruzione diventa fortemente esplosiva e si forma una colonna eruttiva sostenuta, alta parecchi chilometri. In molti vulcani che, come il Vesuvio, sono caratterizzati da alterna attività di carattere effusivo e esplosivo, la sequenza degli eventi è normalmente invertita, cioé alle prime fasi esplosive seguono fasi effusive o con attività esplosiva meno rilevante. Inoltre, nelle eruzioni osservate su altri vulcani, la quantità di magma eruttato durante le eruzioni esplosive è di molto superiore rispetto alle effusive. Al contrario, nelle eruzioni del Vesuvio la quantità di magma eruttato risulta molto simile sia nel caso di eventi esplosivi che effusivi. La composizione chimica del magma è ritenuta uno dei fattori che maggiormente influiscono sullo stile eruttivo: i magmi molto ricchi in silice (magmi acidi) danno più facilmente luogo a eruzioni esplosive, quelli basici a eruzioni effusive, con emissione di colate di lave basaltiche. Questa condizione non è rispecchiata al Vesuvio, in quanto nella composizione chimica dei prodotti (prevalentemente basalti) di tutte le sue eruzioni avvenute fra il 1631 e il 1944 non esistono variazioni chimiche tali da poter essere considerate responsabili di differenti meccanismi eruttivi. E' probabile, allora, che a incidere sul tipo di attività intervengano fattori connessi con la struttura stessa del vulcano. Le eruzioni possono essere innescate dalla formazione di fratture nelle rocce poste intorno alla camera magmatica. L'allargamento di queste fratture può giustificare l'aumento di portata che si osserva nelle fasi iniziali dell'eruzione che vanno dalle effusioni di lava alla formazione di fontane laviche. Insieme all'incremento della portata, cresce anche la velocità di fuoriuscita del magma dal cratere. Questa, infatti, deve essere dell'ordine dei 2-300 m/s per formare fontane laviche di 3.000 metri di altezza, come ad esempio quelle descritte nell'eruzione del 1906. Tali velocità di fuoriuscita sono inusuali nei magmi basaltici, relativamente poveri in fasi gassose. L'abbondanza di gas e la sua depressurizzazione durante la risalita verso l'esterno è infatti ritenuta la causa principale della frammentazione del magma e della formazione di eruzioni esplosive con alte colonne pliniane. Bisogna allora supporre che all'interno del serbatoio magmatico si sviluppi improvvisamente una sovrapressione capace di spingere il magma verso l'esterno a velocità sempre più alte. Un aumento di pressione può essere provocato dal collasso di rocce imbevute d'acqua all'interno della camera magmatica, quando questa comincia a svuotarsi nel corso dell'eruzione. L'improvvisa vaporizzazione dell'acqua provoca un aumento di volume e di pressione che può far risalire il magma con velocità progressivamente crescente. Al procedere dell'eruzione, l'effetto della sovrapressione si esaurisce e le rocce incassanti gravano su un serbatoio magmatico in parte svuotato. Ad un certo punto, il peso delle rocce non è più controbilanciato dalla pressione interna della camera magmatica e queste possono collassare interamente e determinare una vera e propria irruzione di acque freatiche all'interno del serbatoio di magma. Il contatto tra acqua e magma causa violente esplosioni e l'espulsione di magma molto framentato e gas (vapore acqueo) che formano la colonna sostenuta pliniana, caratteristica delle fasi finali delle eruzioni del Vesuvio. Il condotto e parte del cratere sommitale vengono erosi e demoliti dalle esplosioni. Quando tutta l'acqua immessa nel serbatoio di magma è vaporizzata, l'eruzione si esaurisce e il vulcano torna a una fase di riposo. Queste ipotesi possono giustificare l'insolita sequenza dei fenomeni che si sono osservati durante i violenti parossismi del Vesuvio e che sono quasi sempre culminati con la formazione di una elevata colonna eruttiva formata da una miscela di pomici, ceneri e gas. L'ERUZIONE DEL 1944 L'eruzione venne osservata e descritta dal direttore dell'Osservatorio Vesuviano, Giuseppe Imbò, il quale suddivise l'evento in 5 fasi: - fase effusiva (dalle ore 16,30 del 18 alle 17 del 21 marzo); - fase delle fontane laviche (dalle ore 17 del 21 alle 12 del 22 marzo); - fase delle esplosioni miste (dalle ore 12 del 22 alle 14 del 23 marzo); - fase sismo-esplosiva (dalle ore 14 del 23 al 26 marzo); - fase finale (dal 26 al 30 marzo). FASE EFFUSIVA La pausa eruttiva iniziata nella notte tra il 17 e 18 marzo si protrae sino al tramonto del 18 marzo quando, alle 16,30, si verificano nuove esplosioni seguite da un'abbondante emissione di lava che segna l'inizio dell'eruzione del 1944. La lava si spinge contro l'orlo craterico in più rami, tra nord e sud-sud-est, fino a traboccare da diversi punti. Il ramo nord raggiunge in circa 20 minuti i fianchi del Somma dai quali si dirige a ovest verso il Fosso della Vetrana. Le esplosioni si intensificano e, verso sera, si osservano abbondanti e continui lanci di scorie e brandelli di lava sino a 100 m. di altezza sull'orlo. A tarda sera la portata della colata settentrionale risulta alquanto ridotta rispetto a quella iniziale e la velocità del fronte della colata scende fino a 10 m/h. Molto più copioso appare un flusso traboccato a sud che si fermerà completamente solo il 21 marzo. La sera del 18 marzo altre colate di lava traboccano sulle pendici occidentali del Gran Cono. La mattina del 19, alle 11, il ramo settentrionale raggiunge il Fosso della Vetrana e, nella sera, le prime case di Massa e S. Sebastiano. Gli abitati vengono invasi dalla lava che avanza fino a circa 1,5 km dal centro di Cercola (22 marzo). Dalla mattina del 19 l'attività esplosiva si mantiene per lo più costante con sporadici incrementi e caratterizzata da frequenti e tumultuosi lanci di scorie e brandelli di lava alti sino a 150 metri. Dalla sera del 18 al mattino del 19 si avvertono all'Osservatorio tremiti discontinui e, dalle ore 10 del 19, tremiti continui con intermittenti rinforzi. FASE DELLE FONTANE DI LAVA Alle 17 del 21 marzo la lava viene emessa con tale violenza che la colonna incandescente si innalza sino a 2 km dall'orlo craterico. La fontana lavica si manifesta per 30 minuti. Il materiale ricade e si accumula sulle pendici esterne del Gran Cono, da dove frana formando pseudo-colate di lava e scorie. Una di queste, particolarmente grande, si manifesta ad ovest-sud-ovest dove raggiunge i 700 m s.l.m. Alle I7,30 ritorna una calma quasi totale con una notevole riduzione dei fenomeni esplosivi e la cessazione dei tremiti. La pausa eruttiva si protrae sino alle 20,10, allorché inizia a manifestarsi una nuova fontana lavica che dura 20 minuti e presenta le medesime caratteristiche della precedente. Anche questa è seguita da una nuova riduzione generale dell'attività eruttiva. L'andamento alterno dell'eruzione continua per tutta la notte e il mattino del 22 marzo. Si susseguono 8 fasi di fontane di lava; con l'ultima si ha il massimo eruttivo di tutto il parossismo. Le scorie e i lapilli scagliati a maggiori altezze vengono trasportati dal vento in quota verso Angri e Pagani. Alle 9 del 22 marzo a Poggiomarino si osserva la caduta di scorie del peso variabile tra i 500 e i 1.000 grammi. Dalle 10, scorie con un diametro massimo di 15 cm ricadono anche su S. Giuseppe Vesuviano. FASE DELLE ESPLOSIONI MISTE Dalle 12 del 22 marzo si verifica un graduale cambiamento dei fenomeni eruttivi con l'emissione, oltre che di materiale incandescente, anche di materiale roccioso strappato dal condotto. Alle pseudo-colate di scorie, caratteristiche della seconda fase, seguono nuovi fenomeni di flusso tipo "valanghe incandescenti" e "nubi ardenti in miniatura". La principale nube ardente si manifesta a sud alle 10 del 24 marzo. Essa si sovrappone alla colata lavica meridionale spingendosi, in pochi secondi, per 2 km oltre l'orlo craterico. La violenza straordinaria dell'attività esplosiva subisce un ulteriore incremento verso le 13, rimanendo poi sino alle 17 per lo più costante. Il conetto terminale, in ricostruzione già dal 18 marzo, si salda, nel pomeriggio del 22, alle pareti interne del Gran Cono, raggiungendo una quota massima di oltre 1.260 m s.l.m. Alle ore 21 del 22 marzo, riprendono le esplosioni. La loro intensità cresce fino a raggiungere i livelli del pomeriggio, dopodiché, dalle prime ore del 23 marzo, decresce gradualmente. Nel corso dello stesso giorno le colate si arrestano completamente: quella a sud si ferma a 350 m s.l.m. (rioni Monticelli-Le Voccole) e quella a nord si ferma a 120 m s.l.m. (1,2 km da Cercola). FASE SISMO-ESPLOSIVA Alle 12 del 23, mentre le esplosioni sono in decremento, incominciano ad essere avvertite all'Osservatorio un numero sempre crescente di scosse sismiche. La crisi sismica precede di poco un cambiamento delle caratteristiche esplosive. Infatti, dalle 14, si osserva una netta prevalenza, rispetto al materiale incandescente, di ceneri e materiali scuri. Dalla stessa ora si comincia a manifestare un'alternanza di crisi sismiche e esplosive. In coincidenza con eventi esplosivi di particolare entità riappaiono sia i riverberi che i getti di materiale incandescente con produzione di valanghe incandescenti (specialmente a sud-ovest), nubi ardenti e fenomeni di ionizzazione atmosferica. Col procedere di questa fase, inizia una graduale riduzione dei fenomeni. Il 24 marzo continua l'emissione di ceneri più chiare delle precedenti. FASE FINALE Il 27 e 28 le crisi esplosive risultano sempre più rare e generalmente meno violente e, il 29, l'eruzione può dirsi conclusa. Tutta l'attività si riduce a semplici esalazioni post-eruttive. Terminate le esplosioni, le pareti intracrateriche e i fianchi del Gran Cono iniziano ad essere interessati da notevoli fenomeni di assestamento. Il 29 marzo il cratere, giacente grosso modo su un piano inclinato da nord-est a sud-ovest, presenta una profondità centrale di 300 m (rispetto all'orlo), un perimetro di 1,6 Km. L'orlo ovest, il più interessato dalle frane, risulta a 1.169 m s.l.m. e quello nord-est a 1.300 m s.l.m.. Il bordo del cratere pur essendo alquanto irregolare, si avvicina, visto dall'alto, alla forma ellittica con l'asse maggiore di 580 m (est-ovest) e quello minore di 480 m (nord-sud). Per i continui fenomeni di frana il cratere subisce negli anni successivi numerose modificazioni. Dopo l'eruzione del 1944 il Vesuvio entra in un fase di quiescenza che dura a tutt'oggi. Gli unici segni della sua attività sono alcuni piccoli terremoti che vengono costantemente registrati dai sismografi dell'Osservatorio Vesuviano e l'attività fumarolica che si osserva al cratere. LE TESTIMONIANZE L'eruzione del Vesuvio avviene poco dopo l'arrivo delle truppe alleate a Napoli. A causa degli eventi bellici l'Osservatorio è diventato una stazione metereologica delle truppe alleate ed il suo Direttore, Giuseppe Imbò, è relegato in un'unica stanzetta dalla quale compie le sue osservazioni nei giorni dell'eruzione. L'evento coglie di sorpresa gli americani e causa loro danni maggiori di un bombardamento aereo: un intero stormo composto da 88 bombardieri B-25 che si trovava nel campo di atterraggio in prossimità di Terzigno viene distrutto in breve dalle ceneri. Il Vesuvio sembra così voler manifestare per l'ultima volta tutta la sua potenza prima di rientrare in un minaccioso riposo. Dalla presenza in Napoli di tanti occasionali testimoni durante l'eruzione scaturirono un gran numero di scritti, attraverso i quali si colgono le intense emozioni di quei giorni. Fra le molte testimonianze, proponiamo quelle di un ufficiale dei servizi segreti inglesi, Norman Lewis, (Naples '44, Eland Books, 1978), a Napoli in quei giorni: "19 marzo Oggi il Vesuvio ha eruttato. E' stato lo spettacolo più maestoso e terrribile che abbia mai visto (...). Il fumo dal cratere saliva lentamente in volute che sembravano solide. Si espandeva così lentamente che non si vedeva segno di movimento nella nube che la sera sarà stata alta 30 o 40 mila piedi e si espandeva per molte miglia. (...) Di notte fiumi di lava cominciarono a scendere lungo i fianchi della montagna. (...) Periodicamente il cratere scaricava nel cielo serpenti di fuoco rosso sangue che pulsavano con riflessi di lampi. (...) 22 Marzo (...) In seguito alle notizie che San Sebastiano stava per essere spazzata via dal corso della lava e che Cercola era minacciata, sono stato mandato per fare un rapporto su quanto avveniva. (...) Io ero proprio sotto la grande nube grigia piena di rigonfiamenti e protuberanze come un colossale pulsante cervello. Raggiunta S. Sebastiano, sembrava incredibile che tutta quella gente potesse aver voluto vivere in tal posto. La città era costruita all'estremità di una lingua di terra fin ad ora rispamiata dal vulcano, ma completamente circondata dai tremendi campi di lava lasciati dall'eruzione del 1872, anzi proprio in una valle fra di esse.(...) Qui, in mezzo a questa "terra di nessuno" del vulcano, qualsiasi dilettante avrebbe predetto la distruzione della città con matematica certezza, ma apparentemente nessun cittadino di S. Sebastiano ne avrebbe mai ammessa la possibilità. Il legame con la città è una questione di fede religiosa. Gli edifici sono stati costruiti solidamente per resistere nei secoli (...) Tutte le finestre guardano ad ovest, alle verdi vallate verso Napoli, e le case hanno il retro verso il grigio, eterno cono del vulcano (...). All'ora del mio arrivo la lava stava scivolando tranquillamente lungo la strada principale e, a circa 50 iarde dal fronte di questa massa debordante, una folla di diverse centinaia di persone, per la maggioranza vestite di nero, era inginocchiata in preghiera (...). Di tanto in tanto un cittadino più arrabbiato afferrava uno stendardo religioso e lo agitava con furia verso il muro di lava, come a scacciare gli spiriti maligni dell'eruzione. (...) Una casa lentamente aggirata e poi sovrastata dalla lava scomparve intatta dalla vista e seguì un debole, distante scricchiolio mentre la lava cominciava ad inghiottirla. (...) Un certo numero di persone reggeva, a fronteggiare l'eruzione, immagini sante e statue fra cui quella dello stesso S. Sebastiano; ma in un lato della strada notai, con molte persone, la presenza di un'altra statua coperta da un lenzuolo bianco (...). Questa era l'immagine di S. Gennaro contrabbandata da Napoli nella speranza che essa potesse essere di utilità se tutte le altre avessero fallito. Era stata coperta col lenzuolo per evitare un'offesa alla confraternita di S. Sebastiano e al santo stesso che si sarebbe potuto risentire di questa intrusione nel suo territorio. S. Gennaro sarebbe stato portato all'aperto solo come ultima risorsa. (...) Il carabiniere non pensava che questo sarebbe stato necessario, in quanto gli era chiaro che la colata di lava stava rallentando." Un'altra cronaca viene fatta dall'inviato speciale del Manchester Guardian, il quale così scrive nel suo resoconto del 22 marzo 1944: "Questi italiani mostrano un'apparente indifferenza, davvero rimarchevole, nei confronti del disastro. Mi ero aspettato scene di panico, donne esagitate, padri di famiglia impazziti. Non vi era niente di tutto ciò. In gruppi si raccoglievano a osservare il lento sacrificio del villaggio come se si trattasse di un incendio casuale. Il medico del paese tralasciò di salvare alcuni suoi beni per mostrarmi un buon punto di osservazione. Ci furono anche alcuni accenni di umorismo. Osservavamo la lava che cominciava ad avvolgere una casa che ancora recava in maniera del tutto non necessaria, date le circostanze, lo slogan fascista "Vivi pericolosamente". In quel momento la casa crollò. Mentre la nuvola di polvere si dileguava, un incrocio di cane pastore improvvisamente sbucò dalla massa di calcinacci e sfrecciò verso la salvezza. Aveva messo in pratica le direttive di Mussolini. (...)" BIBLIOGRAFIA Gasparini P. e Musella S., 1991, Un viaggio al Vesuvio, Liguori Ed., Napoli Giacomelli L. e Scandone R., 1992, Campi Flegrei Campania Felix, Liguori Ed., Napoli Imbò G., 1945, Il parossismo vesuviano del Marzo 1944, Rend. Acc. Sc. Fis. Mat. di Napoli, ser. IV, XIII, 309-325 Imbò G., 1949, L'attività eruttiva vesuviana e relative osservazioni nel corso dell'intervallo 1906-1944 ed in particolare del parossismo del Marzo 1944, Ann. Oss. Ves., Ser. V, 185-380 Mercalli G., 1906, La grande eruzione vesuviana cominciata il 4 aprile 1906, Mem. Pont. Acc. Rom. Naz. Lincei, XXIV, 307-338 Pesce A. e Rolandi G., 1994, Vesuvio 1944 l'ultima eruzione, S. Sebastiano al Vesuvio (da questo volume sono tratte le fotografie scattate nel corso dell'eruzione del 1944 e quella dell'eruzione del 1906

 Il jazz fuori d'America Verso la fine degli anni '20 il jazz arriva in Europa, ed oltre ai favori del pubblico attira l'attenzione di musicisti classici come Casella e Ansermet. Nel 1934 nasce in Francia la critica jazzistica, grazie all'uscita di "Jazz Hot " di Hugues Panassiè, il primo libro sul jazz. Cominciano a venir fuori i primi musicisti europei, fra cui il chitarrista Django Reinhardt, che sarà considerato un maestro da tutti i chitarristi americani. Parecchi musicisti negri vengono in Europa, dapprima in tournée, poi per stabilirvisi, perché in Europa nessuno si preoccupa del colore della loro pelle. Basta ricordare fra essi Sidney Bechet, Coleman Hawkins, Benny Carter, Bill Coleman. Accanto a questi si formano notevoli musicisti europei, specialmente a Parigi e a Londra che resteranno a lungo due importanti centri jazzistici. Ma la vera diffusione del jazz avviene dopo la seconda guerra mondiale, dal '45 in poi. Il jazz si suona dovunque, dal Giappone all'Australia, e comincia ad essere studiato sempre più seriamente da critici specializzati, con libri, riviste, saggi e discografie. Oggi il jazz è definitivamente entrato nel costume attuale, ma resta ancora il problema se sia lecito, a chi non è negro e americano, suonare il jazz. E' una riserva mentale che si sente nell'aria tutte le volte in cui suonano musicisti americani e non, anche perché il pubblico europeo va ad assistere ai concerti di jazz con atteggiamento di snobismo culturale, nel senso che più che ascoltare la musica che gli viene proposta, a prescindere da chi la suoni, vuol vedere il negro che suona. e se al posto del negro si trova davanti a suonare un suo connazionale si sente defraudato, pensa di trovarsi di fronte a qualcosa di non originale. Ora, che la storia del jazz sia stata fatta principalmente dagli americani, che i bravi musicisti americani siano molto più numerosi dei bravi non americani, è un dato di fatto. Tuttavia se esistono fuori dell'America musicisti che rispondono ai nomi di Jean Luc Ponty o Gato Barbieri, ciò significa che in qualunque città del mondo si può suonare del jazz e si può suonarlo bene. Ciò significa inoltre che il jazz non è un fenomeno folkloristico, ma è un linguaggio internazionale che tutti possono comprendere e parlare. ^ top Il jazz in Italia E veniamo alla situazione del jazz in Italia. Da noi il jazz è arrivato altrettanto presto che negli altri paesi d'Europa, ma poi è stato proibito dal fascismo, ed è vissuto per vent'anni in totale clandestinità. Nell'immediato dopoguerra è esploso perché faceva parte della mania di americanizzazione degli italiani. Ma l'industria musicale (radio e dischi), invece di assecondare gli italiani nel processo di internazionalizzazione, ha voluto rilanciare la canzone all'italiana, che altro non era che la canzone napoletana, ormai corrotta e banalizzata, con parole in lingua italiana. Il jazz è stato ancora una volta messo da parte, e se qualcosa si è fatto lo si è dovuto all'entusiasmo disinteressato di singoli appassionati che hanno organizzato concerti, qualche cosa in radio, qualche locale. l centri jazzistici sono stati Milano, Bologna, e in second'ordine Torino e Roma. I nostri musicisti suonavano principalmente nei locali e nei club jazzistici, e ogni tanto arrivava qualche americano. Comunque il jazz non entrava nella cultura di massa, anzi il grosso pubblico reagiva con fastidio ad una etichetta che gli sembrava troppo intellettuale. Il pubblico del jazz era una ristretta minoranza di estrazione borghese. I musicisti nostri dovevano affrontare un mare di difficoltà, sia per lo studio dello strumento, sia per suonare. I musicisti francesi stanno tutti a Parigi, quelli inglesi stanno tutti a Londra,in Italia i musicisti vivono chi a Torino, chi a Milano, chi a Firenze, chi a Roma e chi a Palermo. E' possibile mettere assieme un bel gruppo solo se c'è lavoro, ma se il gruppo non esiste già è difficile trovare lavoro. La conseguenza è che nessuno può dedicarsi al jazz a tempo pieno, e invece il jazz è così esclusivo che richiede una dedizione continua e completa. Nonostante queste circostanze negative il jazz italiano non ha molto da invidiare a quello di altre nazioni europee. Ci sono buoni musicisti, c'è anche qualche talento che è riuscito ad esprimere una concezione musicale originale, sia nella composizione (Gaslini) che nello stile solistico (Nunzio Rotondo). Negli ultimi anni poi la situazione è nettamente migliorata, perché ci sono numerosi festival e concerti con i migliori musicisti del mondo, e perché si è verificato un consistente apporto di giovani, sia a livello di pubblico, sia a livello di musicisti. Oggi il jazz è accettato sia dagli istituti che gestiscono la cultura ufficiale e che finanziano gran parte dei concerti, sia dagli ambienti alternativi che presentano il jazz accanto al folk, al blues e al rock. Un fatto infine di estrema importanza è il risveglio della provincia. Fino a qualche anno fa tutta l'attività jazzistica si svolgeva in alcune città, ed era impensabile andare a fare un concerto in provincia. Oggi invece la provincia è pronta ad accogliere musicisti e gruppi italiani e stranieri. ^ top Il futuro II jazz è un vecchio di ottant'anni o un bambino di un secolo? II jazz ha avuto una evoluzione rapidissima, fino ad arrivare alla negazione di se stesso. Senza dubbio ha subito, anche se di riflesso, gli stimoli delle grandi avanguardie della cultura occidentale. Oggi si trova fatalmente ad una svolta, perché il concetto di avanguardia nell'arte occidentale è completamente superato (solo i musicisti rock, nella loro beata ingenuità, si qualificano ancora " di avanguardia"). D'altronde è in crisi propria il modello di sviluppo della società, l'idea che si debba fare sempre più e meglio. Oggi si comincia seriamente a pensare a problemi di comunicazione più che di innovazione, e c'è già chi immagina la cultura del prossimo futuro impostata su basi statiche più che dinamiche. Tuttavia il jazz che, come abbiamo visto, è il risultato della fusione fra elementi culturali bianchi e neri, ha dentro di sé una tendenza a rinnovarsi tipica dell'elemento bianco, e una tendenza a restare fedele a certi rituali, tipica dell'elemento nero. A ben guardare poi, quello che si è più rinnovato nel jazz è stata l'armonizzazione e la struttura formale dei pezzi perché ambedue questi elementi, partiti da una popolaresca semplicità, sono arrivati a livelli molto complessi e pressoché simili a quelli della musica dotta, o al puro informale di certe esperienze free. Il ritmo e la melodia invece subiscono evoluzioni molto più caute e sostanzialmente poco rilevanti. E' vero che il modo di suonare la batteria di Max Roach è tanto diverso da quello di Cozy Cole o di Gene Krupa, tuttavia Max Roach è più vicino a Cozy Cole di quanto non lo sia ai Percussionisti di Strasburgo o ad un virtuoso di tablas indiano. Così è per il modo di suonare una melodia e di trattarla dal punto di vista ritmico e timbrico: Ornette Coleman è molto diverso da Benny Carter o da Johnny Hodges, ma è ancora più vicino a loro di quanto non lo sia alla musica contemporanea europea. Dal punto di vista strutturale invece il free è molto più vicino alla musica aleatoria che non al blues, e dal punto di vista armonico il modalismo derivante da Davis e Coltrane è più vicino al modalismo per esempio di un La Monte Young piuttosto che all'armonizzazione di Fats Waller o di Clifford Brown. Ma i jazzisti si sono accorti anche che l'armonia e la struttura hanno importanza più che altro prima di suonare, la melodia e il ritmo invece sano importanti quando si suona. Poiché il jazz si realizza non tanto quando si stabilisce che cosa si vuole suonare, ma quando effettivamente si suona, per questo il più recente Miles Davis ha praticamente eliminato armonia e struttura formale, e si limita solo ad una combinazione di melodie poggiata su un solido ritmo, o meglio su una massiccia poliritmia; in sostanza perciò Davis, anziché allinearsi al progressismo sperimentale della musica dotta bianca e occidentale, torna alla musica negra e prejazzistica di Congo Square. Il jazz dunque anche nella sua evoluzione rispecchia la sua natura ibrida e bastarda. Di fronte all'immutabilità delle musiche folkloristiche ed etniche è un progressista, di fronte alle innovazioni della musica dotta è un conservatore, e ne accetta qualcuna con cautela, con diffidenza e quasi a malincuore. La stessa figura del jazzista si muove entro questa contraddizione, perché il jazzista esordisce con un modo di suonare diverso da quello dei suoi colleghi, e perciò nuovo, poi resta in genere fedele a questo suo modo di suonare, e diventa conservatore. Perché oggi il jazz si trova ad una svolta? Perché la sua evoluzione jazzistica è arrivata ad un limite oltre il quale il jazz stesso cessa di esistere. Questo limite e il silenzio, già proposto da John Cage in un suo concerto, e dall'Art Ensemble of Chicago che rappresenta tutti i gesti del suonare senza emettere suoni. Giunti a questo limite o si deve smettere di suonare e dedicarsi ad altre attività (insegnamento, politica, ecc.), oppure si deve rinunciare al concetto di evoluzione e di avanguardia e tornare indietro, per individuare gli elementi portanti della tradizione a cui si appartiene, per rianalizzarne meglio i significanti-significati e le possibilità comunicative. Mi sembra che quest'ultima sia la via che saggiamente mostrano di prendere i jazzisti dell'ultima ora. E questa non è reazione, non è oscurantismo, è piuttosto l'intuizione che l'idea di progresso ha ormai fatto il suo tempo. Il jazz evolutivo è perciò un vecchio di ottant'anni, che ha vissuto nel periodo più veloce dell'umanità e ne è stato inesorabilmente consumato. Il jazz come attività umana, come liberazione della propria creatività, come gioia di suonare tutti insieme, un bambino che non ha ancora compiuto il suo primo secolo; come il bambino nei primissimi anni di vita immagazzina una quantità di stimoli, di conoscenze, di eredità che svilupperà in tutto il resto della sua vita e che costituiranno la sua personalità, cosi il jazz nel primo secolo di vita ha immagazzinato informazioni che vanno sviluppate, e lo si potrà fare solo quando sarà superata la nostra isterica fretta consumistica. Il jazz puro (ammesso che sia mai esistito), comunque il jazz fedele ai suoi stili e alle sue caratteristiche, è un vecchio di ottant'anni, che vive dei suoi vecchi stili come dei bei ricordi, cimeli e album di fotografie. Il jazz bastardo, che col crescere è diventato ancora più bastardo e se ne va a braccetto con la musica leggera, col folk, col Kitsch, con l'orchestra sinfonica, col misticismo orientale, con gli eroici furori dell'impegno ideologico e politico, è un bambino di un secolo. E' il figlio naturale del secolo del Kitsch e della cultura di massa, ed ha tutta una vita avanti a sé, per accrescere e consolidare la sua bastarderia onde farne un venerabile blasone della cultura di domani. P.S. - Se c'è qualcuno che si è scandalizzato di fronte a questo mio discorso, voglio tranquillizzarlo con una precisazione. Il termine " bastardo ", che ho usato perché non ne avevo uno migliore, vuole avere una connotazione tutt'altro che spregiativa. Il figlio legittimo è figlio dell'anagrafe, il bastardo è figlio della natura. Il legittimo continua una discendenza o la conclude, il bastardo ne apre una nuova. Il legittimo ha una sola cultura e una sola tradizione, il bastardo è un crogiuolo in cui si fondono culture e tradizioni diverse. Tornando all'arte e alla cultura, ogni movimento culturale nuovo ha il suo punto di origine nell'ibrido: basta pensare ai Romani, la cui cultura è nata dalla fusione fra la tradizione greca e quella italica, e alla cultura europea medioevale e moderna, nata dalla fusione fra la tradizione latina e quella germanica. Oggi più che mai viviamo in un momento di confusione e combinazione di matrici diverse, e ogni tentativo di isolamento di una matrice unica, di restaurazione di una fantomatica purezza, è un'operazione grottesca e funesta, antistorica e assurda: basti pensare al nazismo.

Il jazz nasce e si sviluppa insieme con la fonografia, ossia con la possibilità di riprodurre la musica e diffonderla in numero illimitato di copie identiche. L'incisione delle oscillazioni del suono su una matrice, da usare come cliché per la produzione di copie, costituisce alla fine del secolo scorso un fatto nuovo, perché finora la musica poteva essere trasmessa o per tradizione diretta ("a orecchio") o trascrivendola su carta con l'uso di un codice. I limiti della trasmissione " a orecchio " consistono nella difficoltà di spiegare o di imparare parti complesse e lunghe (mentre è abbastanza facile imparare "a orecchio " una canzone di 32 battute, è piuttosto improbabile nel caso che si tratti della " Nona Sinfonia " di Beethoven) e nella impossibilità di comunicazione fra epoche diverse (dal momento in cui un musicista muore, non può più insegnarmi come va suonata la sua composizione, e devo accontentarmi dell'insegnamento di persone che a loro volta hanno imparato dall'autore). I limiti della trasmissione musicale scritta consistono principalmente nel fatto che un codice di notazione musicale appartiene ad una certa cultura, ed è adatto a trascrivere la musica di quella cultura, ma si presta male a trascrivere la musica di altre culture; inoltre, se è possibile trascrivere situazioni musicali molto complesse e sfumature raffinate, non è possibile trascrivere certe particolarità tipiche di un interprete, non si può fissare l'estemporaneità della musica improvvisata. Tutta la musica improvvisata dei tempi passati per noi è perduta: le improvvisazioni degli organisti, gli sviluppi dei " bassi numerati ", le cadenze in fine di concerto, le improvvisazioni di insieme; di tutto ciò non resta altro che il ricordo di qualche elaborazione scritta, di cui uno degli esempi più celebri è l'" Offerta Musicale " di Bach. Con la fonografia invece si fissa, si conserva e si diffonde la musica nel suo stesso accadere sonoro, e l'improvvisazione, invece di restare un " ad libitum " con cui si riempie qualche battuta di una partitura, può essere conservata, studiata, imitata, e finisce col costituire un modello stilistico. Se al tempo della " Commedia dell'arte " fosse esistito il videotape, noi avremmo le improvvisazioni di quegli attori, e probabilmente quella tradizione non si sarebbe estinta. Finora si è data dignità di valore culturale soltanto a ciò che poteva essere trascritto, a ciò che poteva diventare un libro. La fotografia e la fonografia hanno inserito nella tradizionale documentazione letteraria una nuova possibilità di documentazione audiovisiva che ha profondamente condizionato la cultura del nostro secolo. II jazz è una conseguenza di ciò. Nei primi del '900 Jack " Papa " Laine, Jelly Roll Morton, Kid Ory e King Oliver suonano a Storyville, il quartiere dei bordelli di New Orleans, ma nel 1917 l'Original Dixieland Jazz Band incide i primi dischi della storia del jazz, mentre un anno più tardi Louis Armstrong suona ancora con Fate Marable sui battelli del Mississippi. Fino a quando non interviene la registrazione discografica, il jazz resta un fenomeno di puro folklore, e le stesse valutazioni musicali di quei primi musicisti restano avvolte nella leggenda (" Buddy Bolden suonava tanto forte che si sentiva in tutta la città di New Orleans ", il che è assolutamente in-verosimile). Con i primi dischi il jazz dal costume dei creoli e dei negri entra a far parte del costume americano, e poiché tutto il resto del mondo comincia a guardare alla " American Way of life ", il jazz prima o poi si diffonde ben oltre l'America, insieme con la Coca-Cola, il chewing-gum, i grattacieli, i blue-jeans. Ai musicisti è possibile, ascoltando i dischi, imitare lo stile degli improvvisatori più bravi e delle orchestre più famose, tanto che alcuni vecchi pionieri di New Orleans si rifiutano di incidere dischi proprio per non farsi copiare lo stile dagli altri. La possibilità di tirar giù dal disco composizioni e combinazioni strumentali ancora inedite e particolarità dell'improvvisazione melodica, della sonorità strumentale e della concezione ritmica di un maestro, fa sì che il disco non è più solo un passatempo, una curiosità offerta dal progresso tecnico, ma diventa una fonte, un libro di testo, anzi l' unico testo possibile, da studiare a distanza di tempo e di luoghi. II jazz cresce, si sviluppa e si diffonde attraverso i dischi, perché in genere i primi approcci avvengono attraverso l'ascolto di un disco, magari alla radio. I primi dischi di jazz lo distinguono dalle canzoni, che si prestano con più facilità ad un consumo rapido e ad un ascolto superficiale, perché sono sempre uguali, mentre il jazz suona la stessa canzone ma ogni volta la cambia nelle parti da improvvisare. Appare la differenza fra le orchestre da ballo che suonano " straight " ("piatto, dritto "), cioè eseguono la canzone così come l'ha scritta il suo autore, e le orchestre che suonano " hot " (" bollente "), e cioè cambiano la melodia e il ritmo della canzone adattandola al temperamento dei loro musicisti. Se per imparare a suonare la canzone " straight " basta comprare la partitura e leggersela, per suonare " hot " bisogna comprare il disco. Naturalmente il business musicale si rende subito conto di questo fatto e si accorge che se una musica folkloristica resta legata al proprio luogo e al proprio ambiente sociale, il jazz riesce attraente sia al sud che al nord, sia sulla costa occidentale che su quella orientale. Così il jazzista si trasforma da musicista popolare di importanza locale a divo della spettacolo, a stilista insostituibile. Le case produttrici di dischi tuttavia si pongono con una certa cautela di fronte al fenomeno del jazz. Al mercato americano vengono proposti dapprima dischi di complessi bianchi, e vengono create etichette destinate agli acquirenti negri, e denominate " race records "; i grandi artisti neri del blues e del New Orleans potranno incidere solo per queste etichette. Si verifica perciò la situazione paradossale di un jazz fatto da bianchi e venduto ai bianchi, e di un jazz fatto da neri, comprato dai discografici bianchi e da questi rivenduto ai neri. Soltanto più tardi i discografici si accorgeranno che anche i bianchi apprezzano la musica di Armstrong e compagni, e la discriminazione cesserà. Negli anni '30 il jazz esplode con la moda delle grosse orchestre da ballo, dove musicisti bianchi e neri suonano insieme. Il jazz conosce veri e propri successi commerciali. Ma finora il disco condiziona la musica, che resta legata a brevi composizioni basate sulla forma delle canzoni o del blues, per non superare i 3 minuti di una facciata di disco a 78 giri. Durante la seconda guerra mondiale molti jazzisti vengono inviati a tenere concerti per le truppe americane in zona di operazioni, e portano con sé i V-Disc, prodotti proprio per i militari. I V-Disc, sempre a 78 giri, avevano un diametro di 30 cm. contro i 25 cm. del normale 78 giri, e lasciavano un po' più di spazio ai solisti. Questi dischi sono stati importantissimi per la diffusione del jazz in tutto il mondo, perché erano in certo senso dei simboli di quel benessere americano che faceva tanta impressione ai popoli provati dalle privazioni di una guerra senza precedenti. Tuttavia era sempre abbastanza difficile trovare buoni dischi di jazz, perché gli appassionati di questo genere di musica erano sempre una minoranza rispetto alla stragrande maggioranza di consumatori di musica leggera. Nacquero così i primi collezionisti, che diedero al disco di jazz il valore che meritava. Le case discografiche consideravano ancora il disco di jazz alla stregua di un qualsiasi disco commerciale, e non lo corredavano di dati, notizie, riferimenti cronologici, per timore che la gente, vedendo una data, considerasse il disco "vecchio" e passato di moda. Alcuni intellettuali europei e americani si resero conto che il disco era l'unico documento di eventi irripetibili quali le musiche improvvisate, e sulla base delle loro raccolte di dischi cominciarono a fare opera di sistemazione, individuando date, stili, caposcuola e imitatori. Nacque così la critica jazzistica, e le case discografiche presero l'abitudine di emettere edizioni più accurate e documentate. I critici e i musicisti più attenti erano anche quelli che riuscivano a procurarsi dischi più rari o più nuovi. Intorno a loro sorsero i club di jazz, pittoresche conventicole dove il critico teneva conferenze e audizioni di dischi, e i musicisti locali si sfogavano in lunghe e accalorate jam-session (la jam-session e una seduta in cui musicisti diversi suonano senza avere nulla di preordinato, mettendosi d'accordo sul momento su quanto e come vogliono suonare). Gli anni '50 vedono la diffusione del microsolco, e il jazz ne approfitta per affrontare composizioni di più ampio respiro, o per fissare sul disco le lunghe improvvisazioni che i solisti usano fare quando suonano dal vivo. Norman Granz, uno dei più famosi impresari jazzistici, è il primo ad usare la registrazione dal vivo, trasferendo sul disco alcuni dei fortunati concerti del suo "Jazz at the Philarmonic", una vetrina che esibiva le maggiori stelle del periodo. La registrazione dal vivo è una innovazione molto importante per il jazz, perché il musicista di jazz dà il meglio di se quando si trova in una atmosfera giusta, con lo stimolo di un pubblico di intenditori, e finora l'ambiente asettico e sterilizzato dello studio di incisione, col tecnico in camice bianco e con l'ovattato silenzio delle pareti fonoassorbenti, lo aveva messo un po' in imbarazzo; tanto che anche di fronte alle incisioni più belle dei grandi stilisti del jazz, gli stessi autori o i loro colleghi ammettevano con un certo rammarico che lo stesso pezzo veniva molto più bello quando era suonato in concerto o in locale. La registrazione dal vivo ha creato un rapporto più pieno fra il jazz e il disco, perché è riuscito a documentare il magico accadere dell'esibizione jazzistica, con gli applausi del pubblico a sottolineare i momenti più belli, con quel clima fumoso e alcolico dei luoghi del jazz. II microsolco inoltre, a differenza del 78 giri, è custodito in un album su cui è possibile pubblicare fotografie e testi. Ecco quindi che al valore sonoro del disco viene ad aggiungersi un valore letterario, e i critici stessi vengono impiegati dalle case discografiche per redigere note di copertina spesso ricche di notizie biografiche e informazioni sulla registrazione. Intanto si evolvono gli impianti di riproduzione del suono, e insieme col microsolco nasce e cresce l'alta fedeltà. I jazzofili sono fra i primi a sentire l'esigenza di un buon ascolto, e sono fra i primi a munirsi di impianti hi-fi. Le nuove esigenze di ascolto influiscono a loro volta sulla sonorità del jazz, che non è più soltanto quella suonata dal musicista, ma è anche quella fatta dal tecnico di registrazione. Il jazz inoltre non si serve del disco solo per fissare in qualche modo I'irripetibilità della improvvisazione, ma crea opere fatte esclusivamente in funzione del disco. Per primo Les Paul, ancora negli anni '40, si servì delle sovraincisioni e creò alcuni dischi in cui si ascoltavano innumerevoli chitarre suonate solo da lui. Oggi la sovraincisione è di uso comune nella registrazione di qualsiasi genere di musica. Abbiamo visto dunque come i destini del jazz siano stati strettamente legati a quelli del disco. Ma qual è la situazione attuale? Oggi, rispetto a ieri, assistiamo ad un totale capovolgimento del rapporto jazz-disco-consumatore. Mentre prima l'incontro fra il jazz e il consumatore avveniva con una certa difficoltà, perché i dischi erano rari e le novità poche, oggi abbiamo a disposizione troppi dischi. Mentre prima il buon appassionato conosceva quasi a memoria tutti i dischi più importanti, oggi è praticamente impossibile tenere dietro alla produzione e alla distribuzione di dischi. Tenendo conto che l'ascolto di un microsolco richiede almeno mezz'ora, neanche se ci mettessimo ad ascoltare dischi ininterrottamente dalla mattina alla sera riusciremmo a smaltire tutti i dischi che ci offre un negozio ben fornito. Oggi poi gli artisti più in voga incidono più di quanto la loro inventiva non riesca a rinnovarli: album doppi e tripli, registrazioni di concerti, in cui viene ripetuto con poche varianti quanto era stato già detto. Inoltre ci sono le registrazioni di vecchie matrici di dischi ormai introvabili, che vengono raccolte in succose o raffazzonate antologie, le dispense con disco vendute in edicola, le cassette. Se il vecchio appassionato di jazz entrando in un negozio si trova smarrito di fronte alla quantità di cose che dovrebbe ascoltare, figuriamoci come si sente colui che vuole cominciare ad occuparsi di jazz! Proprio oggi perciò può essere utile cercare di fornire qualche schema orientativo che possa essere di qualche utilità a chi vuole farsi una discoteca jazzistica. ^ top Che cos'è il jazz Il jazz è un gergo, un dialetto diffuso a livello internazionale. Questa è la sua prima contraddizione, da cui derivano tutte le altre. Il jazz è un ibrido, un bastardo, un figlio mostruoso della nostra società, un figlio esemplare che ci mostra tutte le incongruenze della nostra cultura, ma un figlio vitale, come sono più vitali gli organismi mutanti di fronte ai vecchi mammouth e dinosauri destinati inesorabilmente a scomparire, perché inadatti ad un ambiente mutato. Il jazz dunque, più che un dialetto è un gergo. Il dialetto è qualcosa di naturale, profondamente legato e connaturato ad un popolo, alla sua cultura. Il gergo è artificiale, è frutto della civiltà di massa a cui si contrappone per distinguersene, ma la sua distinzione è fittizia perché la civiltà di massa lo assimila, e il gergo deve rinnovarsi continuamente per riuscire ad identificarsi ancora. Il gergo è la cattiva coscienza del linguaggio comune, perché il linguaggio, nato come modo di esprimersi di singoli individui, nel momento in cui pretende di adattarsi a tutti, perde il contatto diretto con l'individuo, che inconsciamente si ribella, ed elabora un gergo per riaffermare la sua comunicazione individuale, rivolta ai propri simili, di fronte alla comunicazione massificata, rivolta a tutti, simili o dissimili che siano. Il linguaggio ufficiale del nostro tempo è quello della radio, della televisione, della pubblicità, dei giornali; è un linguaggio che noi tutti accettiamo ma in cui non ci riconosciamo. E allora reagiamo con i gerghi, che utilizzano codici ristretti di comunicazione a livello emotivo, professionale, politico, di clan. Proprio quando un comunicato televisivo o uno slogan pubblicitario possono essere compresi da tutti, proviamo una intima soddisfazione nel pronunciare frasi che solo alcuni possono comprendere. Il jazz nasce con la nascita delle grandi comunicazioni di massa. Nasce insieme col concetto di musica leggera, cioè di musica prodotta dalle classi dirigenti col preciso scopo di farla consumare alle masse. Ma si distingue subito dalla musica leggera perché rifiuta fin dall'inizio la logica del luogo comune, dello slogan da ripetersi sempre uguale fino a che tutti lo abbiano assimilato. In un momento in cui la comunicazione si avvia verso lo slogan il jazz pretende di continuare a parlare, con i ritmi e gli argomenti mutevoli del discorso corrente. Ma il linguaggio non si presta più a questa forma di espressione, ed è qui che il linguaggio jazzistico può esprimersi solo come gergo. L'esigenza di un linguaggio comune, massificato, era particolarmente sentita in una America che doveva comunicare in modo perentorio e indistinto con tutti i popoli che avevano contribuito a fare i cittadini americani: inglesi, irlandesi, francesi, tedeschi, russi, africani, italiani, cinesi, e così via. A tale esigenza si contrapponeva l'altra esigenza delle minoranze sociali ed etniche di conservare in qualche modo la loro identità: da qui nasce lo slang, il gergo, che non è dialetto, ma una forma particolare di comunicazione all'interno di una categoria. Se il dialetto resta sostanzialmente indipendente dalla lingua ufficiale, in quanto è legato ad una precisa tradizione di tempi e di luoghi, il gergo si serve della lingua ufficiale, le appartiene, ma se ne distingue per una sorta di malignità, di resistenza passiva. Da ciò nasce una perenne situazione di conflitto, perché il gergo soffre nel sentirsi emarginato dalla lingua ufficiale e fa di tutto per integrarvisi, ma al tempo stesso quando si accorge di essersi troppo integrato se ne distingue di nuovo reinventandosi. Tentare di definire le caratteristiche del jazz è molto difficile, perché il jazz, per chi lo segue da parecchi anni, è una cosa cosi naturale che si perde la capacità di metterselo davanti e analizzarlo, e anche perché al termine " jazz " corrispondono realtà molto diverse e al tempo stesso molto simili fra loro. Ma una volta premessa la natura gergale del jazz, tenterò di chiarirne le sue caratteristiche fondamentali (o almeno quelle che a me paiono tali) limitandomi alla definizione di alcuni termini di uso comune. Afro-americano. II jazz, almeno alle sue origini, tende ad essere confuso col blues, e viene considerato come tipica musica dei negri trapiantati in America. In realtà tutta la musica negro-americana della fine dell'800 non è altro che musica bianca, in gran parte europea, suonata con lo spirito dei negri, molti dei quali peraltro distavano dall'Africa da più di una generazione. Inoltre il jazz diventa tale proprio quando, ai primi del '900, si distacca dal blues, dal gospel, dai canti di lavoro, per dare luogo ad una musica strumentale più ricca e articolata, più " efficiente " nel senso americano del termine. Gli stessi negri delle classi un po' più elevate preferivano il jazz al blues, perché mentre il blues ricordava loro le origini africane e la schiavitù, il jazz li faceva sentire più americani. Il ritorno all'Africa di alcuni musicisti, da Ellington a Art Blakey ai jazzisti negri dell'ultima ora, è un fatto intellettuale. In realtà la musica africana non ha nulla a che vedere col jazz. Peraltro è vero che il jazz senza una componente africana sarebbe stato tutt'altra cosa; va però precisato che la componente africana può essere atavica nel caso dei musicisti negri, oppure acquisita nel caso dei musicisti bianchi. Va infine considerato che la stragrande maggioranza dei jazzisti bianchi proviene da minoranze ebraiche, italiane, portoricane, e così via, per cui il jazzista bianco ha sempre assimilato facilmente un linguaggio congeniale da emarginato a emarginato. Bianco-nero. Il jazz è musica negra, o bianca, o di ambedue le razze? C'è chi sostiene che soltanto i negri suonano il vero jazz. C'è anche chi dice che le grandi innovazioni sono state fatte dai bianchi. Ovviamente la verità sta nel mezzo. Il discorso di chi vuole che il jazz possa essere suonato dai negri è viziato da una petizione di principio, in quanto si considera jazz solo quello suonato dai negri. D'altronde chi si ferma al jazz bianco, di per se più comprensibile a noi bianchi, mostra di non voler fare lo sforzo di capire anche la musica dei negri. In realtà il jazz è bianco e nero, è un gergo con cui possono esprimersi e comunicare musicisti di ogni parte del mondo. Proprio in questo il jazz si distingue da ogni altra musica folkloristica: mentre il flamenco può essere suonato solo da uno spagnolo gitano, e il samba solo da un brasiliano, perché sono musiche folk, il jazz non è folk, è musica cittadina, nata e cresciuta nei grandi complessi urbani industrializzati, e dovunque ci sia una società industrializzata è legittimo suonare del jazz. In questo senso il jazz è un ibrido, e la sua autenticità consiste proprio nell'essere ibrido, nell'esprimere artisticamente la natura ibrida della società urbana industrializzata. Swing. "Non è nulla se non c'è swing", ha detto Duke Eilington. Lo swing è una delle caratteristiche fondamentali del jazz, ed è anche una delle più difficili da definirsi, perché non è una componente razionale, ma piuttosto vitale, nel senso animalesco del termine. Un soldato che marcia non ha swing, perché i suoi passi sono tutti ugualmente tesi e marcati; un leopardo che corre, salta, attacca la preda ha swing, perché i suoi movimenti si svolgono in un alternarsi continuo di tensione e distensione. Lo swing non si appoggia pesantemente su un accento, ma cade e rimbalza, energico e leggero. Nel jazz non c'e nulla di pesante e statico, tutto è dinamico e leggero. Beat. Il beat è un corollario dello swing, ma se ci può essere swing senza beat non c'è beat senza swing. Il beat è quella pulsazione ritmica costante su cui si articola la concezione ritmica dell'improvvisatore, che può accentuare le sue frasi sul beat o fuori del beat. Anche quando il beat non è scandito dalla sezione ritmica, come spesso accade nel free, il jazzista deve avere un beat dentro di sé e magari suonarci contro, altrimenti la tensione ritmica tipica del jazz cade e resta un insieme di suoni senza senso. Sound. Per quanto il jazz sia musica più che altro strumentale, la vocalità ne è l'elemento fondamentale. Il musicista suona il suo strumento come se fosse la naturale proiezione della sua voce. Per questo ogni strumentista di jazz ha la sua sonorità, il suo sound, che lo fa distinguere dagli altri. Mentre nella musica classica c'e una sonorità ideale a cui ogni strumentista deve cercare di avvicinarsi, nel jazz ognuno suona con la propria sonorità, che è anche il modo personale di maneggiare lo strumento. Alcuni grandi stilisti hanno dichiarato che solo chi sa cantare può suonare bene il suo strumento. E d'altronde per rendersi conto di tutto ciò basta paragonare il timbro di un baritono classico con il particolare trattamento di Armstrong, o il clarinetto di Willy Boskowsky con quello di Jimmie Noone. Improvvisazione. Il jazz è musica in gran parte improvvisata, tuttavia I'improvvisazione non è una caratteristica particolare del jazz. L'improvvisazione è sempre esistita, se per essa intendiamo la capacita di suonare senza leggere una partitura o senza averla imparata a memoria. Diciamo subito che il jazz può non essere improvvisato. Quando un'orchestra suona un'arrangiamento non improvvisa, ma se suona con swing fa del jazz. Comunque nel jazz esiste un particolare modo di improvvisare, che si basa sulla convenzione di lasciare alcune parti obbligate, e di suonare ad libitum su altre parti. Normalmente si tengono costanti il tempo, il tipo di ritmo e la progressione armonica del pezzo scelto come tema. Su questa base il bassista e il pianista, pur restando fedeli alla progressione armonica, improvvisano rivolti armonici e figure ritmiche, il batterista improvvisa figure ritmiche pur tenendo fisso il tempo, il solista improvvisa una nuova linea melodica. Tutto ciò non vale più nel caso del free, dove l'improvvisazione non tiene canto di schemi fissi. Chorus. Il pezzo scelto come tema ha una durata: se è un blues avrà 12 battute, se è una canzone ne avrà 32, divise in quattro periodi di 8 battute ciascuno, o in due da 16 battute ciascuno. Lo svolgersi di tutte le battute del tema, col loro bravo giro armonico, costituisce un chorus. Quando il chorus è finito si ricomincia da capo. Il pezzo assume così una struttura ciclica, un po' come una molla. Un solista improvvisa il suo assolo su un certo numero di choruses; finito l'ultimo chorus smette di suo-nare e l'altro solista attacca il suo assolo sullo stesso giro. Naturalmente anche queste consuetudini non valgono più nel caso del free, dove l'intesa non si ottiene dall'ossequio agli schemi, ma dal seguirsi e sostenersi l'un l'altro in una "complete communion", come dice Don Cherry. Feeling. Come lo swing, è una qualità irrazionale. Ogni musicista ha il suo feeling, una particolare tensione emotiva che si realizza tutta all'interno della musica suonata. Nel jazz non è tanto importante l'impeccabilità dell'esecuzione, quanto la carica di umana emotività con cui si suona. Il jazzista preferirà sempre una esecuzione imprecisa, ma ricca di feeling, ad una esecuzione perfetta ma fredda. A questo proposito c'e anche da dire che nel jazz non è tanto importante la velocità e la quantità di note con cui si improvvisa, quanto il significato musicale e il feeling che ci sono in usa improvvisazione, anche se fatta con poche note e frasi semplici; l'improvvisatore è buono se "canta", piuttosto che macinar note. Call and response. E' una pratica africana, ma si trova in molte altre musiche rituali. Si tratta del celebrante che dice qualche cosa, e del coro dei fedeli che gli risponde. Nel jazz la pratica del call and response è alla base del rapporto fra il solista e il resto del gruppo, dove il gruppo non è mai passivo di fronte al solista, ma parla con lui, sostenendolo con esclamazioni, domande, approvazioni, o disapprovazioni. A volte il gruppo tace del tutto, e il solista fa la sua cosa in break, dopo di che il gruppo ricomincia a suonare con rinnovato entusiasmo. Altre volte il gruppo fa una serie di interiezioni tutte uguali per eccitare il solista, e allora si dice che fa dei riff. Altra cosa tipica del jazz è la distribuzione degli assoli. E' piuttosto raro il caso di un musicista che faccia sempre gli assoli e degli altri che facciano sempre l'accompagnamento. Normalmente i musicisti suonano il tema tutti insieme, poi ognuno fa il suo assolo mentre gli altri lo accompagnano. Questa prassi deriva senza dubbio dalla concezione ciclica della musica africana, dove non c'è un direttore da una parte e un'orchestra dall'altra, ma un insieme di persone che suonano, cantano, e ballano girando intorno ad un totem. Perché il jazz è un ibrido? Perché è figlio di molti padri e molte madri, e li tiene tutti nello stesso conto. Perché vuole essere al tempo stesso musica d'arte e musica di intrattenimento. Ma proprio in questo è la sua vitalità, perché si tiene ad uguale distanza dall'intellettualismo della musica d'arte e dalla banalità della musica commerciale. ^ top I protagonisti Compilare una minigalleria di personaggi-chiave del jazz, con annesse indicazioni discografiche, è stato per me molto angoscioso, perché mi è sembrato di essere su un pallone aerostatico dove dovevano rimanere venti persone e si dovevano buttare giù tutti gli altri. Mi son trovato così ad avere eliminato tanti artisti che amo e che ritengo molto importanti, e mi vergogno un po’ di non aver dedicato un ritratto ad Errol Garner, a Thelonious Monk, a Bill Evans, a Kenny Clarke, a Lionel Hampton, a Charlie Mingus, a Cecyl Taylor. Comunque ho cercato di individuare quegli artisti in certo senso più responsabili delle evoluzioni stilistiche attraverso cui si è sviluppata la storia del jazz. Anche per la scelta dei dischi va considerato che qualunque disco di questi artisti è valido, e se invece del disco che io ho citato se ne trova un altro, non si sbaglia di certo. I dischi che ho indicato sono quelli che ritengo più rappresentativi dell’artista o dello stile, o semplicemente quelli che a me piacciono di più. Jelly Roll Morton ^ top N. 1885, m. 1941. Diceva di aver inventato il jazz nel 1902, cosa che naturalmente non è vera. Tuttavia è stata la prima grande figura del jazz, perché con lui per la prima volta la personalità del musicista esecutore è più importante del materiale fomitogli dal compositore. Morton segna il passaggio dal ragtime di Scott Joplin al vero e proprio jazz di New Orleans. Ai primi del '900 il pianista suonava da solo nei bar, nelle case chiuse, nei ritrovi privati; l'orchestra invece suonava nelle feste all'aperto, nelle sale da ballo, in parata per le strade. Morton è il primo « professore » di pianoforte ad avere l'orchestra (era famosa quella dei « Red Hot Peppers », di cui hanno fatto parte alcuni fra i più faùmosi musicisti di stile New Orleans). La figura di Morton è ideale per aprire questa nostra piccola galleria di ritratti famosi, perché nel '37 Morton fu « ripescato » dal celebre etnomusicologo Alan Lomax, che gli fece incidere 12 LP per la Library of Congress, in cui Jelly Roll parlava dei suoi ricordi illustrandoli al piano. Tutto ciò costituisce un documento insostituibile di un periodo in cui il jazz non era stato ancora inciso su disco, e dell'ambiente di Storyville, il quartiere equivoco di New Orleans così importante per la nascita del jazz. DISCHI: “The Incomparable J.R.M.” (1923-26), Milestone MLP 2003 “King of New Orleans Jazz “, vol. 1, RCA Victor, LPM 1649 Louis Armstrong ^ top N. 1900, m. 1971. Armstrong è il più grande musicista di jazz. Cresciuto nella più pura tradi-zione New Orleans, si mise in luce nell'orchestra di King Oliver, con repertorio e strumentazione che venivano direttamente dal leggendario Buddy Bolden. Nato da una povera famiglia di New Orleans cresce con tutte le difficoltà e le umiliazioni di un bambino negro del sud, e impara a suonare la tromba in carcere. Ancora ragazzo entra nell'orchestra di Kid Ory, e poi in quella di King Oliver. Dal 1925 al '28 costituisce due gruppi per incidere dischi, i celebri Hot Five e Hot Seven. Con questi gruppi segna il culmine dello stile New Orleans per piccolo complesso, e al tempo stesso apre la via al jazz classico. Successivamente suona con l'orchestra di Fletcher Henderson, e apre la via allo stile per grandi orchestre della Swing Era, e cioè al suono degli anni '30. Sul finire degli anni '40 mette insieme gli “ All Stars “ con Jack Teagarden, Barney Bigard e Sid Catlett, e gira per tutto il mondo con enorme successo. Poi comincia a vivere artisticamente di rendita, perché non si preoccupa più di avere un'orchestra degna di lui, e si limita a ripetere il suo repertorio, appagato dal successo. Tuttavia il suo modo personale di suonare non è mai scaduto di forza e di qualità, e anche negli ultimi tempi sentirlo suonare dal vivo significava pro-vare una delle più forti emozioni possibili di fronte al jazz. Armstrong ha avuto un’influenza determinante su moltissimi musicisti di jazz, e si deve principalmente a lui se il jazz ha raggiunto una classica perfezione di stile, dove tutti gli elementi caratteristici coesistono in perfetto equilibrio. Ha riunito nella sua persona le rare qualità del leader, del solista, del cantante, del1'uomo di spettacolo. E' infine riuscito a conciliare il successo commerciale con la qualità musicale, perché sapeva innalzare al suo livello anche il motivetto più banale. DISCHI: " Louis Armstrong V.S.O.P. ", otto volumi; CBS 62470-750 Bessie Smith ^ top Nata in un anno imprecisato intorno al 1890 nel Tennessee, morta nel 1937. Abbandonata a se stessa, cominciò a cantare da ragazzina nei circhi e nelle fiere delle cittadine del sud. Nel 1923 incise il suo primo disco, e ne vendette due milioni di copie. Divenne ben presto la più grande cantante di blues, l’« imperatrice del blues », per il suo modo intenso e solenne di interpretare. Guadagnò molto denaro, ma lo spese tutto. Negli anni trenta la sua stella era in declino; prima che potesse riprendersi, morì in seguito ad un incidente stradale: era il 26 settembre 1937. Non si può comprendere il jazz se non si conosce il blues. Le due forme più ricorrenti dei temi jazzistici sono il blues di 12 battute e la canzone di 32 battute. Tuttavia il blues non è solo una forma musicale, è il modo di cantare e di fare poesia del negro americano. Mentre il jazz subirà una evoluzione stilistica che lo porterà sempre più lontano dalle matrici originarie e dal blues, il blues rifiuta il concetto di evoluzione e i cantanti di oggi sono an-cora fedeli allo stile dei pionieri. “ II blues canta di molte cose che si sono perdute: dell’amore perduto e della felicità perduta, della libertà perduta e della dignità umana perduta. Spesso ne canta come attraverso un velo di ironia “ (Berendt). La tipica musica dei negri americani è il blues più che il jazz, dalle sue espressioni più pure, di cui Bessie Smith è il più fulgido esempio, alle più commerciali (rhythm and blues). DISCHI: « The World Greatest Blues Singer», CBS 66258. « The B.S. Story », 4 voll., Columbia CL 855-6-7-8. Bix Beiderbecke ^ top N. 1903, m. 1937. Bix proviene da una ricca famiglia tedesca appassionata di musica, e compie studi musicali regolari. Attratto dal jazz dei complessi “dixieland “ bianchi e “ New Orleans “ negri, comincia a suonare con loro e già nel '23 è l'attrazione dei Wolverines. Nel ’28 entrò nell'orchestra di Paul Witheman, ma in quella pletorica formazione non poteva suonare musica di suo gusto e non aveva spazio sufficiente per fare assoli. Cominciò a bere e a condurre vita sregolata, e in pochi anni si distrusse. Bix è una figura romantica, uno dei primi esempi di quella « gioventù bruciata » che avrebbe fatto parlare di sé parecchi anni più tardi. E' diventato popolare dopo la morte, grazie ad un romanzo e ad un film ispirati alla sua vita. Bix è la punta di diamante dello stile di Chicago, e oppone alla potenza sonora e ritmica del jazz di New Orleans una sonorità più delicata, una concezione ritmica più sottile. Bix è il primo a far sentire con chiarezza l'elemento bianco nel jazz, ed è il primo musicista bianco ad influenzare an-che i negri. Tutti gli stili jazzistici in cui prevale la componente bianca gli devono qualcosa, e resterà a lungo nella concezione armonica del jazz la predilezione bixiana per l'armonizzazione impressionistica e per Debussy in particolare. La figura di Bix resta legata all'ambiente del proibizionismo e dei gangsters. e la sua musica si contrappone con singolare lirismo alla violenza di quegli « anni ruggenti ». DISCHI: « Bix Beiderbecke Story », 3 vo1l., CBS 62373-4-5 Duke Ellington ^ top N. 1899, m. 1974. Il jazz è nato e cresciuto grazie alla fusione di elementi culturali e sociali diversi. Ellington è il primo musicista di jazz che provenga da una famiglia della buona borghesia, e che fin da ragazzo sia stato avviato a regolari studi musicali ed artistici. Ellington costituisce un capitolo a parte nella storia del jazz perché vi introduce il gusto dei colori orchestrali e degli impasti timbrici. Le orchestre di jazz avevano un organico fisso e un tipo di strumentazione ricorrente in ogni brano, e perciò la loro sonorità era costante. Ellington invece amava avere a disposizione numerosi musicisti che poi combinava in modo vario a seconda del colore che voleva conferire ad una data esecuzione. A questo aggiungeva doti personali di leader e di orchestratore (o arrangiatore, come si dice nel jazz) che sono rimaste uniche nella storia del jazz. Mentre nel piccolo complesso la qualità della musica viene fuori dalle doti personali dei singoli componenti, nella grossa orchestra l’arrangiatore scrive una partitura che i musicisti devono eseguire, e la qualità musicale dipende più dalla partitura che dai musicisti, i quali singolarmente possono anche essere mediocri. Ellington invece ha lavorato con la grossa orchestra come si lavora col piccolo complesso, nel senso che ha messo insieme un gruppo di musicisti di suo gusto dal punto di vista musicale e umano, e ha scritto la musica in funzione di questi musicisti. Ha ottenuto così due risultati: i musicisti suonavano sempre con piacere, perché la musica aderiva al loro feeling; l'orchestra ha raggiunto una coesione e una sonorità di insieme inimitabili. Parecchi musicisti sano rimasti con Ellington dalla prima orchestra del '25 fino alla morte loro o a quella recentissima di Ellington. Quando era necessaria qualche sostituzione risultava mutata un po' anche la musica, che Ellington adattava ai nuovi venuti. In tal modo l'orchestra di Eilington è rimasta un po' fuori del tempo. perché pur restando fedele al suo stile si è sempre rinnovata e non è sembrata mai sorpassata, anche dopo i grossi rivolgimenti operati dal bebop. Ellington inoltre è stato il primo ad allargare la forma musicale in composizioni di ampio respiro. Le innovazioni e le proposte di Ellington hanno contribuito ad ampliare gli orizzonti del jazz sotto molti aspetti, tanto più che il Duca è ormai universalmente riconosciuto come uno dei più importanti musicisti d'America, anche oltre i confini del jazz. DlSCHI: La produzlone dl Ellington è così cospicua e varia che è praticamente impossibile isolare uno o due album come particolarmente rappresentativi. II periodo dal ’27 al '40 è rappresentato da «The Ellington Era », vol. 1 e 2, Columbia CL 27-29. Come esempio delle sue suites possiamo indicare « Black, Brown and Beige » con Mahalia Jackson, CBS 63363. Attualmente la CBS (67264) ha iniziato la pubblicazione dl una serie di dischi intitolata « The Complete Duke Ellington ». Count Basie ^ top N. 1904, m. 1984. Comincia a lavorare nell'ambiente di Kansas City, e col nome di questa città si chiamerà lo stile delle orchestre swing negre per distinguerlo da quello delle orchestre bianche della Swing Era. Negli anni '30 esplode la voga delle grosse orchestre, e si definisce l'organico tipico della big band jazzistica che rimarrà sempre la stesso, salvo varianti marginali (4 trombe, 4 tromboni, 5 sassofoni, piano, basso, batteria). Oltre all'orchestra di Ellington negli anni '20 divenne famosa l'orchestra di Fletcher Henderson, e quella di Jimmie Lunceford. Sulla scia di queste negli anni '30 si sono sviluppate le orchestre bianche, per le quali rimando alla scheda relativa a Benny Goodman, e quelle negre, fra cui quelle di Benny Moten, di Jay McShann, di Andy Kirk. Queste orchestre hanno profondamente caratterizzato la musica leggera americana e sano state crogiuoli di idee e solisti importanti. L'orchestra negra più eccitante è quella di Basie, perché tutte le complicazioni, gli orpelli, il superfluo, sono eliminati, e resta solo un formidabile concentrato di swing. La concezione orchestrale è piuttosto semplice, perchè su una base ritmica leggera ma solida, suonata da chitarra, basso e batteria, l'orchestra interviene con brevi frasi ripetute, chiamate riff, e tra una frase e l'altra Basie mette una o due note di pianoforte, con straordinario effettto propulsivo. II tutto è suonato con voci strumentali piene e tipicamente negre, e serve da supporto alle improvvisazioni di grandi solisti come Buck Clayton, Lester Young, Dickie Wellls, via via fino a Clark Terry, Thad Jones, Frank Wess. L'orchestra suona con grande scioltezza e pure con assoluta precisione, come se tutti i musicisti respirassero insieme. II modo di suonare di Basie è l'esempio più tipico del concetto di swing. II suo stile non è né tradizionale né moderno, perché l'orchestra fornisce un supporto ideale sia ad assoli di tipo classico, sia ad improvvisazioni di taglio decisamente moderno. DISCHI: « The Best of Basie » (193?-39), MCA 510013-19. « The old and the new Count » (1940-45), Epic LG 1021. « The very best » (1963-64), Verve V 6-2304058 Benny Goodman ^ top N. 1909, m. 1986. Da giovane lavora a lungo in ambienti da ballo e di teatro, e forma cosi la sua esperienza di musicista e di formidabile showman. Musicalmente nasce dallo stile Chicago, e dal '26 al '29 lavora con l'orchestra di Ben Pollack. Dal '29 al '34 lavora e incide a New York come free-lance con una quantità di artisti famosi. Poi forma la sua orchestra che, avvalendosi del sagace impresariato di John Hammond, di ottimi solisti e degli arrangiamenti dei fratelli Henderson e di Benny Carter, diventa ben presto la più famosa orchestra swing. Goodman è acclamato “re dello swing“, e dalla sua musica la seconda metà degli anni '30 prende il nome di « swing era ». Oltre alla grande orchestra, Goodman ha tenuto in vita vari piccoli complessi, dal sestetto al trio, formati con i suoi migliori solisti, fra cui Lionel Hampton, Teddy Wilson, Gene Krupa e Charlie Christian. Con Goodman il jazz ha ottenuto la massima diffusione popolare, e al tempo stesso ha cominciato ad imporsi anche all'ambiente della musica classica: Bartok, Copland e Hindemith hanno scritto concerti per lui. Goodman ha fatto di tutto, dalla radio alla musica da film; è stato perfino insegnante alla Juilliard, la più prestigiosa scuola musicale degli Stati Unti. Con lui ha suonato un'impressionante quantità di jazzisti famosi, e sulla scia della sua orchestra si sono formate altre orchestre bianche, talvolta sconfinanti verso la musica commerciale, tra cui quelle Buddy de Franco, di Glenn Miller, di Harry James. DISCHI: « Benny Goodman Story », (1955), Decca, 184002-3. « Trio, quartet and quintet », (1936-1939), RCA 731041. Coleman Hawkins ^ top N. 1904, n. 1969. Hawkins cominciò a studiare musica all'età di 5 anni, e diventò famoso con l’orchestra di Fletcher Henderson, di cui fu uno dei migliori solisti. E' una delle più grandi figure del Jazz, il gran padre del sassofono tenore e dell'improvvisazione armonica. Si deve a lui se nel jazz c'e stata una grande fioritura di sassofonisti, e se molti di loro hanno dato un contributo determinante alla storia di questa musica (basti pensare a Rollins e a Shepp, che per sonorità e stile prendono spunto ambedue da Hawkins). Le caratteristiche di Hawkins sono una voce possente, una concezione ritmica vigorosa, una ricchezza di invenzione melodica strettamente legata alla progressione armonica del tema, un feeling intenso. Pur nella classicità del suo stile, Hawkins è riuscito ad adattarsi alla situazione mutatasi dopo l'avvento del bop, e anzi rappresenta il luogo di incontro fra il jazz tradizionale e il jazz moderno. DISCHI: « A Jazz autobiography » (1939-63), RCA LPV 501. « The Essential » (1948-58), Verve V6 856&. Ella Fitzgerald ^ top N. 1918, m. 1996. Ella Fitzgerald è la più popolare cantante di jazz, grazie lle sue numerose tournées con Norman Granz, e grazie alle interpretazioni delle canzoni americane dei Berlin, dei Rodgers, dei Gershwin, che insieme con le interpretazioni di Sinatra sono le più classiche. Ha una voce limpida e molto estesa, una musicalità e una scioltezza tecnica che le permettono di sostenere lunghe improvvisazioni « scat ». (Il canto scat, che si vuole inventato da Armstrong, è una specialità dei jazzisti, e consiste nel cantare senza parole, emettendo suoni ad imitazione di suoni strumentali). La Fitzgerald eccelle in questo tipo di improvvisazione vocale, ma anche nel trattamento melodico e armonico dei temi di base. Nata e cresciuta con lo swing, ha finito per elaborare uno stile né tradizionale né moderno, che resta uno dei più godibili esempi del jazz classico, altrimenti definito come « Mainstream » (corrente principale). DISCHI: « E.F. With Chick Webb’s Band » (1937-40), Ace of Hearts. AH 38. « The best of E.F. », Verve V 6-4063. Lester Young ^ top N, 1909, m. 1959. Lester Young è l'« altra faccia » del sassofono tenore. Così come Hawkins è vitale. estroverso, clamoroso, Young è pigro, introverso, sommesso. Il suo personaggio e stato sempre imprevedibile ed enigmatico ed ha contribuito a creare intorno ai jazzisti quell'aura di genio e sregolatezza che aleggiava intorno ai Bix, ai Parker, fino a Miles Davis. Lester Young è il primo a mettere in risalto il relax inteso come elemento capace di produrre swing, nel senso che le sue improvvisazioni sono quiete e pur cariche di tensione ritmica. Lo stile di Lester Young è stato di enorme importanza per tutto il jazz moderno, e rappresenta il momento in cui il jazz abbandona il clima « hot » (rovente, eccitato) per entrare nel clima « cool » (fresco, distaccato). DISCHI: « Tre Great Lester Young » (1945-47), voll. 1 e 2, Polydor 46857-8 e dischi con Count Basie e Billie Holiday. Earl Hines ^ top N. 1903, m. 1983. Earl Hines, contrariamente a molti altri musicisti negri del suo tempo, è figlio di due musicisti ed ha avuto fin da ragazzo una regolare istruzione musicale. Questa circostanza, unita alle più autentiche qualità jazzistiche, ne fanno una figura chiave per l'evoluzione del jazz, sotto molti aspetti. Nel jazz di New Orleans il pianista, legato allo stile ragtime, non aveva trovato ancora un giusto inserimento. Hines, pianista di Armstrong, cercò di combinare una complessa armonizzazione di derivazione classica con le linee melodiche e il vibrato della tromba di Armstrong, e ne venne fuori uno stile pianistico che avrebbe aperto la strada al pianismo swing e di stile classico. II suo modo di suonare, anzichè essere strutturato secondo la pratica popolaresca del motivo e dell'accompagnamento, risulta da complessi movimenti di parte, tipici di una concezione orchestrale che risentiva della preparazione classica e dei contrappunti a tre voci dell’orchestra New Orleans. Hines ha sempre amato alternare la sua attività di solista a quella di direttore di grosse orchestre, e la sua orchestra degli anni '40 fu la culla del bebop. In tal modo Hines aprì la strada a quella che sarebbe stata la più grossa evoluzione del jazz. Ancor oggi Hines suona con freschezza e vigore, nel suo stile classico a cui devono qualcosa tutti i pianisti che sono venuti dopo di lui. DISCHI: « The Indispensable » (1929-1940), RCA, 731065, 741041. « E H. et son grand orchestre » (1948), Mode, CMDINT 9733. Billie Holiday ^ top N. 1915, m. 1959. Billie Holiday è la più grande cantante di jazz. II suo stile e aspro e drammatico, al primo ascolto lascia perplessi perchè rifugge dai virtuosismi spettacolari della Fitzgerald, il timbro di voce è inquietante come quello di una ragazzina cresciuta troppo in fretta. Ma una volta superate le difficoltà dell'impatto iniziale si ama il suo modo di cantare così irresistibilmente gravido del dramma di una donna e di una negra. Billie Holiday ha avuto una vita difficile e sregolata, oscillante fra alti e bassi, finita in una prematura autodistruzione. Il canto di Billie Holiday si adatta bene sia allo stile swing che a quello moderno, e per quanto molte cantanti moderne abbiano cercato di rifarsi a lei, nessuna è riuscita ad avvicinarsi al suo feeling, che resta una delle cose più intense e struggenti di tutto il jazz. DISCHI: « The Golden Years » (1933-42), voll. 1 e 2, Columbia C3L 21 e 40. « B. H. Story » (1944-50), MCA 510015 e 510021. Charlie Parker ^ top N. 1920, m. 1955. Parker è il personaggio più importante di tutta la storia del jazz, perché ne racchiude in sè un po' tutti gli aspetti, e ne risolve le contraddizioni fondendole in uno stile superbo, imitatissimo ma mai eguagliato. Se finora il jazz aveva cercato di raffinare i suoi mezzi espressivi e di precisare le sue intenzioni, giungendo alla maturità, all'equilibrio e allo splendore di un linguaggio classico, con Parker subisce una svoilta, un'impennata. Se finora I'evoluzione era intesa come perfezionamento della tecnica e del linguaggio, con Parker entra nel jazz il demone dell'avanguardia, dove l’evoluzione diventa rifiuto della routine, dis-sacrazione delle tradizioni, presa di coscienza del jazzista non più come uomo di spettacolo e abile virtuoso, ma come artista che propone, inventa, stimola, provoca disagio, brucia se stesso nell'atto creativo. Con Parker il jazz diventa consapevole della propria cultura, e tutti gli elementi tradizionali (il blues, la swing, il feeling, che Parker possiede al massimo grado) diventano dati culturali. materiale da usare senza pregiudizi, col solo scopo di ottenere qualcosa di diverso, di inedito, di personale. II risultato è il bebop, il rituale è un rifiuto intellettuale di concedersi al pubblico (è il pubblico che deve darsi da fare se vuol capire), il risultato è una spaccatura nell'ambiente stesso del jazz, dove musicisti e appassionati si dividono in «tradizionalisti » e « modernisti », e l'intransigenza con cui si considerano cesserà solo, e non del tutto, ai giorni nostri. Il personaggio Parker, alla cui musica si aggiungono quelle componenti umane che la caricano di pathos – adolescenza difficile del negro discriminato, incomunicabilità, droga, follia, morte prematura – si inserisce in tutta quell'avanguardia culturale americana altrimenti nota come la «beat generation» dei Ginsberg, dei Kerouac, dei Pollock. N.B. – Anche sotto il profilo discografico Parker rappresenta una svolta, perché le sua immatura scomparsa e l’eccezionalità della sua musica hanno spinto critici e discografici a recuperare e pubblicare tutto ciò che di lui è stato registrato. In tal modo il disco non è più un prodotto confezionato, ma diventa uno strumento di documentazione che raccoglie, insieme col pezzo ritenuto buono, anche tutte le edizioni difettose o incompiute. Nei dischi di Parker si trovano inoltre registrazioni fatte da amatori con mezzi di fortuna in jam-session private. Queste registrazioni sono tecnicamente assai scadenti, ma documentano altrettanto bene il travaglio inventivo di Parker, che in ogni occasione perseguiva la sua lucida e folle ricerca. DISCHI: « The Complete C. P. » (1944-48), Byg 3 (5 dischi) « The definitive » (1948-52), 5 voll., Verve 511033-49-67-75-79 Dizzy Gillespie ^ top N. 1917, m. 1993. Se Parker è la maschera tragica del bop, Gillespie ne è la maschera comica. Naturalmente oltre i lazzi e le stramberie con cui ama condire le sue esibizioni è altrettanto serio, al punto da prendere a coltellate un direttore d'orchestra che non gradiva la sua musica. Se Parker voleva suonare in modo diverso dagli altri, Gillespie voleva suonare come Roy Eldridge – il più moderno dei trombettisti classici – e studiava come un pazzo per riuscirci. Ma intanto suonava con Parker, fin dai tempi in cui un gruppo di giovani musicisti si riuniva in un locale dopo le normali ore di lavoro, e in sedute che duravano fino al mattino stavano facendo nascere il nuovo stile del bop. In questo stile si usavano giri armonici complicati, intervalli melodici inconsueti, tempi spesso velocissimi e ritmi controtempo, un po’ per dare agli improvvisatori nuovi presupposti operativi, un po' per scoraggiare i musicisti meno abili che volevano suonare ad ogni costo nelle storiche jam session. Gillespie, lavorando in questo ambiente e contribuendo egli stesso a formarlo, è diventato ben presto uno dei più formidabili tecnici della tromba in senso assoluto, e dal punto di vista jazzistico ha creato uno stile pi-rotecnico, brillante. e al tempo stesso di limpida costruzione e ricco di pathos, da cui sono partiti tutti i trombettisti moderni, da Clifford Brown a Don Cherry. Gillespie ha trasferito le innovazioni solistiche del bop al linguaggio della grossa orchestra, e tuttora le sue incisioni per grossa orchestra del '49 restano fra le cose più nuove nel campo delle grosse formazioni jazzistiche. DISCHI: « Jazz at Massey Hall » (1953), Vogue LD 502-30. « D G. and his big band » (1948), Crescendo, POP 28. Sarah Vaughan ^ top N. 1924, m. 1990. Se Bessie Smith e la « voce » del blues, la Holiday e la Fitzgerald sono le « voci » del jazz classico, Sarah Vaughan è la « voce » del jazz moderno. Messasi in luce come pianista e cantante con l'orchestra di Earl Hines, lavorò poi con Billy Eckstine e con tutti i grandi del bop. A suo agio sia con grandi orchestre che con piccoli complessi, la sua voce è più calda di quella della Fitzgerald, lo stile più sofisticato. A1trettanto brava sia nell'interpretazione di canzoni sia nell'improvvisazione scat, da lei prendono le mosse tutti i cantanti di stile moderno. Dischi: « Sarah Vaughan » (1954), Em Arcy 36004. « Sassy swings the Tivoli », Mercury 135347. Woody Herman ^ top N. 1913, m. 1987. Herman, formatosi allo stile Chicago, nel periodo swing mette insieme un'orchestra con cui raggiunge grossi successi discografici. Nel 1945 ha una delle più famose orchestre swing, e perfino Strawinskij scrive per lui l'« Ebony Conoerto ». Ma subito dopo Herman rinnova l'orchestra, e ne fa la più famosa big band di stile moderno. Con Herman il bop non resta limitato agli esperimenti di Parker e GiIlespie, ma si diffonde come stile moderno, e raggiunge un grosso pubblico in tutto il mondo. L’orchestra di Herman, e dopo lui quella di Stan Kenton, esercitano il maggiore influsso sui musicisti e arrangiatori bianchi anche al di fuori dell'America e ancor oggi le orchestre leggere, come quelle della nostra RAI-TV, si rifanno a quei moduli. Se i puristi del jazz guardano con sospetto a questa musica, perché tendono a considerare come legittimo solo l' apporto dei musicisti negri, va tuttavia considerato che il jazz è fatto anche da Benny Goodman, da Herman e da Kenton, e va riconosciuto che questi musicisti sono stati importantissimi per la diffusione internazionale del jazz, e hanno reso più agevole la comprensione del linguaggio dei musicisti negri, fatalmente più ostico ad ascoltatori nati e cresciuti in ambienti musicali di tradizione culturale bianca. DISCHI: « Early Autumn » (1948-56), Capitol T 20039. « Woody’s Winners » ('65), Columbia C 59236. Gerry Mulligan ^ top N. 1927, m. 1996. Con Miles Davis, Mulligan è stato uno dei promotori dello stile « cool », che poi avrebbe trovato la sua più tipica realizzazione nel binomio Lennie Tristano - Lee Konitz. Il quartetto che Mulligan ebbe con Chet Baker fu negli anni '50 una delle formazioni jazzistiche più popolari. Accanto alle esperienze di Mulligan venivano svolgendosi quelle di Dave Brubeck e di musicisti provenienti dall'orchestra di Stan Kenton. Me venne fuori uno stile molto pulito, piacevole e salottiero, fondato più sulla perfezione della scrittura e dell'esecuzione, che sul vigore dei solisti e del ritmo, e fu chiamato « West Coast » o «californiano ». I musicisti californiani, quasi tutti bianchi, rappresentano le punte più alte del professionismo, e sono tuttora fra i meglio pagati d'America, grazie alla loro efficienza e alle possibilità di impiego nel cinema, nelle registrazioni, nella musica leggera e industriale. Tuttavia le qualità jazzistiche più autentiche appaiono molto annacquate, e il jazz californiano ha importanza più all’esterno che all'interno dell’ambiente jazzistico, in quanto rappresenta il punto di passaggio dal jazz al professionismo musicale in senso lato. Mulligan, che è ancora al di qua del californiano, è un jazzista autentico e uno stilista impeccabile e originale, e resta una delle proposte bianche più valide nell'ambito del jazz. DISCHI: « G. M. original quartet » (1952), Vogue 517-30. Art Blakey ^ top N. 1919, m. 1990. Il bebop (o bop che dir si voglia), dopo un primo momento di fortuna in cui influenzò perfino l'abbigliamento dei giovani intellettuali americani, col diffondersi del cool e del californiano fu messo da parte, e i jazzisti negri passarono un momento di scarsa fortuna. Tuttavia continuavano a suonare in puro stile bop, specialmente nei piccoli locali riservati ai negri delle città della costa occidentale. Art Blakey, che era stato uno dei tre grandi batteristi bop (gli altri erano Kenny Clarke e Max Roach), volle rispondere al jazz levigato dei bianchi esasperando le caratteristiche negre del jazz, e cioè il ritmo orgiastico, le voci strumentali aspre e personalizzate fino al limite della sgradevole, l'improvvisazione sviluppata in lunghi assoli, un clima teso, sbracato e aggressivo, non più da salotto o da soffuso locale alla moda, ma piuttosto da cantina. Il complesso di Blakey si chiamava (e si chiama tuttora, anche se i musicisti sono cambiati più volte) « Jazz Messengers », e il jazz boppistico negro fu rilanciato con l'etichetta di « hard bop » (bop duro); con Blakey suonavano alcuni musicisti negri più giovani, come Hank Mobley, Kenny Dorham, Horace Silver. Insieme con i giovani tornavano alla ribalta con propri gruppi alcuni boppers della prima ora, fra cui il grande Theloniuos Monk, Miles Davis e Max Roach, che aveva formato uno strepitoso quintetto con il trombettista Clifford Brown. DISCHI: « Jazz Messengers at the Cafè Bohemia », voll. 1 e 2, Blue Note BLP 1507-8. Sonny Rollins ^ top N. 1929. Rollins aveva lavorato con i boppers, fra cui Art Blakey, Tadd Dameron, Fats Navarro, Bud Powell, Miles Davis. Quando alla metà degli anni '50 il bop torna in auge, Rollins si impone all'attenzione dei jazzofili, dapprima come partner, poi come leader di propri gruppi. Il suo stile consiste nel fondere il linguaggio di Parker con la sonorità di Coleman Hawkins. Pur non avendo proposto sostanziali innovazioni e restando piuttosto fedele allo stile ormai classico del bop, Rollins ha una grande personalità di improvvisatore, ed è senza dubbio il solista più interessante della seconda generazione del bop, tipico rappresentante delle grandi qualità improvvisative dei jazzisti negri moderni. DISCHI: « S.R. at the Village Vanguard » (1957), B!ue Note 1581. « Next Album » (1972) Milestone 9042. Miles Davis ^ top N. 1926, m. 1991. Ancora diciannovenne suona e incide con Parker. Da allora è sempre restato nell'occhio del tifone come uno dei protagonisti dell’evoluzione jazzistica, e lo è tuttora. Nel 1948 insieme con Gil Evans, Mulligan e altri partecipa alla prima esperienza cool. Il suo modo di suonare, quieto ed essenziale, ispirato un po’ a Lester Young e un po’ a Billie Holiday e filtrato attraverso Parker e Gillespie, impreziosito dalle rarefazioni cool, fa molti seguaci. Il suo discorso è ricco di spazi, in certo senso le pause sono più importanti delle note, e il tutto si regge su un sostegno ritmico solidissimo. Davis ha sempre dato molta importanza alla ritmica, e nei suoi complessi c'è sempre stata la sezione ritmica migliore del momento. Pur restando fedele alle sue concezioni di base, Davis ha sempre avuto l'ansia di rinnovarsi, a volte lanciando lui stesso proposte stimolanti, altre volte raccogliendo gli stimoli del gusto alla moda (bossa-nova, rock) o da patrimoni musicali diversi (flamenco), a volte chiamando con sé musicisti stimolanti e diversi (Bill Evans, Cannonball, Coltrane, McLaughlin , Moreira, ecc.). Questo suo comportamento ne fa un personaggio affascinante e sempre interessante, ma ne rende difficile una valutazione serena; infatti Davis è amato o rifiutato, e anche chi ha pienamente condiviso un periodo della sua musica non esita a deprecare un altro periodo. E' al tempo stesso difficile collocare storicamente il suo personaggio, perché se da una parte appartiene a periodi passati come il bop o il cool, dall'altra appartiene quanto mai al presente del jazz. A mio avviso i suoi momenti migliori, quelli in cui ha dominato incontrastato la scena del jazz, vanno dal quintetto con Coltrane, Garland, Chambers e Ph. J. Jones al quintetto con Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter e Tony Williams, e cioè dalla metà degli anni ’50 ai primi dei ’60, comprendendovi la collaborazione con Bill Evans e le grosse orchestre con Gil Evans. Tuttavia la sua maggiore popolarità è di questi ultimi anni, in cui ha raccolto un larghissimo consenso fra gli ascoltatori più giovani e fra gli appassionati di rock. Il suo stile attuale è una esasperazione delle sue concezioni di base, dove la ritmica sempre più potente e incalzante si spinge verso una poliritmia africana, le melodie sono sempre più astratte e spettrali, grazie anche all'elaborazione elettronica dei suoni. L'atto di suonare viene spogliato della considerazione di ciò che si suona, ed assunto nella sua essenza, nel suo accadere stesso come rituale, come mistificazione, come esistenza. L'atto di suonane non è più una manifestazione dell'esistenza, ma è la testimonianza stessa del fatto di esistere (« cogito, ergo sum » diventa « suono, dunque esisto »). DlSCHI: « The Birth of the Cool » (1949-50), Capitol 40678. « Walkin' » (1954) Prestige 7076. « Miles Ahead » (1957) CBS 62496. « Kind of Blue » (1959) Columbia CL 1355. « Bitches Brew » (1970) CBS 66236 John Coltrane ^ top N. 1926, m. 1967. Coltrane cominciò a suonare in complessi di rhythm and blues, poi con jazzisti famosi, ma si impose all'attenzione degli amatori solo quando suonò con Miles Davis. Insieme con Davis, nel tentativo di liberarsi dai vincoli della tonalità e dell'improvvisazione su accordi prestabiliti, elaborò il sistema di improvvisare su un modo. Invece della tonalità si stabiliva una scala o una successione di scale, e si costruiva la musica sia armonicamente che melodicamente in base alla scale o al modo scelto. Questo sistema, che consente molta libertà ma che al tempo stesso garantisce un clima omogeneo, è tuttora usato da moltissimi musicisti anche al di fuori del jazz. Gran parte del jazz più recente, del pop-jazz, del rock progressivo, si muove in quest'ambito. Praticamente tutti i sassofonisti attuali sono seguaci di Coltrane. Ma lui aveva un calore, una intensità estatica tali che ogni suo assolo diventava un inno, qualcosa che vibrava dall'inizio alla fine. Nell'ultima parte della sua vita, in un'ansia di tensione suprema, aveva spinto al massimo le sue aperture sonore, dissolvendole in pura energia. Coltrane resta una delle grandi figure del jazz di prima del free, ed anche del free, perchè la straordinaria abilità tecnica e l'originalità della sua voce si realizzano in un flusso di energia continuo e dilagante, in una inesausta urgenza di spingersi oltre, in una struggente nostalgia per tutto ciò che si era lasciato alle spalle. DISCHI: « My favourite things » (196O), Atlantic 40287. « Ascension » (1965) Impulse AS 95. Ornette Coleman ^ top N. 1930. Alla fine degli anni ’50 viene alla luce la musica di Ornette Coleman e Don Cherry. La matrice è boppistica, per Coleman è decisamente parkeriana, ma le strutture sono cambiate. Finora il jazz era rimasto legato alla forma chiusa del blues e della canzone: queste forme erano necessarie per stabilire una successione di punti di riferimento su cui costruire l'improvvisazione. Una delle doti del jazzista era la « quadratura », cioè la capacità di rispettare la durata e la progressione armonica del tema come un fatto naturale, subconscio. Proprio perciò la proposta di Coleman, che dal punto di vista strettamente formale non è sconvolgente, nell'ambito del jazz diventa eretica. Se si toglie una struttura base che cosa resta come termine di riferimento fra un improvvisatore e l'altro? Per Coleman resta solo la capacità di suonare insieme, di seguirsi l'un l'altro, di creare un clima. Nel 1960 Coleman riunisce un gruppo di musicisti in uno studio di incisione e fa incidere loro 38 minuti di musica totalmente improvvisata, senza nulla di preordinato. Il disco è intitolato « Free Jazz » in quanto il linguaggio degli improvvisatori è jazzistico, ma tutto il resto informale. Nasce così ufficialmente il free, che man mano si tinge delle connotazioni ideologiche di Archie Shepp, Cecyl Taylor e compagni. I miti del jazz cadono ad uno ad uno. Il primo a cadere è il feticismo per lo strumento. Coleman usa un sassofono di plastica, e poi si mette a suonare il violino e la tromba in maniera eterodossa. Dal rapporto personale con il proprio strumento si va verso il polistrumentismo. Dal sound costante come il timbro della propria voce si va verso la ricerca di suoni inediti, con strumenti acustici ed elettronici. Il free segna la fase di maggiore intellettualizzazione del jazz, il momento in cui il jazz raggiunge le posizioni dell'avanguardia europea. DISCHI: « Free Jazz » ('60), Atlantic 1364. « Town Hall » (1962), ESP 1006.